Ya te conté

De la mano de uno de sus contemporáneos poeta, performer, docente, investigador; es momento de hablar de dos figuras legendarias de los noventas. En esta nueva nota, Luis Bravo nos transportará a los ochenta para dibujar ese ambiente en el que salieron a escena Inverso y Escanlar. Indaguemos juntos este universo pasado y miremos más de cerca los noventa.

 Julio Inverso y Gustavo Escanlar:
La autoficción dionisíaca de los 90 

Por Luis Bravo

De los 90 me interesa señalar la vertiente iconoclasta —anti aparato-literario en el sentido contracultural que sobrevino en la postdictadura— cuyas dos figuras principales, Gustavo Escanlar (Montevideo, 1962-2010) y Julio Inverso (Montevideo, 1963-1999), representan lo más radical por sus estilos personales. Si bien son estilos igualmente vehementes y se instalan en ese límite impreciso de la autoficción, son diferentes sus resultados estéticos.

A contramano de toda corrección —sobre todo en un vago plano de lo moral, que aquí tanto se confunde con lo ideológico— ambos ocupan un lugar de culto o de referencia para la rebeldía— a la vez que el solo hecho de nombrarlos en los ámbitos donde se inscribe la academia literaria, produce molestias. Como le ocurre a los malditos, la ponderación oficiosa se juega a que se pudran en el anaquel marginal hasta que se los lleve finalmente el olvido. Es posible que sus obras —incompletas o sin un desarrollo pleno, y con escasa circulación— no trasciendan como grandes obras en el tiempo; pero el removedor de sus poéticas, inscriptas en los quiebres producidos durante la década del 90, tarde o temprano tendrá que ser reconocido. No solo se adelantaron a los imaginarios que hoy están exponiéndose, sino que su corrosión es precisa; lo revulsivo de sus escrituras es, acaso, el último testimonio de una conmoción posible, antes de este presente en el que ya no parece posible la conmoción estética de ningún tipo.

Casi de la misma edad, ambos hacen el liceo en el Seminario y, con solo un año de diferencia pero sin ninguna relación de amistad de la que se tenga noticias, ingresan en Facultad de Medicina. Los dos llegan casi hasta el final de sus respectivas carreras, tras seis años de estudios universitarios. Escanlar deja la túnica, de la mano de la Rayuela de Cortázar, según confiesa en una entrevista (http://www.montevideo.com.uy/nottiempolibre_10168_1.html; Junio, 2010). Inverso, decide dedicarse de lleno a la escritura dejándose llevar definitivamente por el universo romántico que siempre le voló la cabeza (Beethoven, Wagner, Novalis, Nerval) mediante el acicate del surrealismo. Ambos van gestando sus poéticas del exceso al margen de la cultura literaria establecida; hijos de la movida dionisíaca de fines de los ochenta, mueren jóvenes en su propia ley.

Sus poéticas se gestan en el período en el que se cimentan los cruces de múltiples lenguajes. Cuando se performativiza la palabra en diferentes soportes. Inverso comanda la Brigada grafitera Tristán Tzara (1985-86). La Brigada, de espíritu libertario, se batió a diestra y a siniestra. Sorprendió la virulencia con la que sus grafitis señalaron a mansalva lo canónico en materia cultural: “Manolo siniestro stalinista basta de Wajda queremos Andy Wharhol”, inscribieron en la fachada de Sala Cinemateca, salteándose que Wajda ya era un severo crítico del realismo socialista, apuntando más a las carencias de una oficialidad cultural de izquierda, cuya estética les resultaba anacrónica. Ambos comienzan en la poesía y en la performance al inicio de los ciclos de lecturas; en pleno auge del lenguaje del video, a partir del cual la escritura adopta la velocidad intermitente del clip, y junto al impulso vociferante del punk-rock, que marcó un rumbo disidente al del canto popular. Es cuando se afectan los códigos formales y se trastocan los géneros; y en lo axiológico surgen las temáticas revulsivas que esgrimen lo transgresivo, señalando los miedos y la discriminación, sobre todo la persecución a los jóvenes, en una sociedad que se siente asfixiante y anquilosada, presa de las secuelas represivas del pasado inmediato, y del quietismo restauracionista del presente. Así tiene cabida una primera ruptura con los tabúes de lo sexual —lo porno, lo hetero y lo homoerótico, salen a exponerse en el lenguaje— y reaflora lo sicodélico, junto a las primeras campañas por la liberación de la marihuana. A esto debe sumarse una autocrítica ideológica que, adoptada por los jóvenes a la luz de la caída del Socialismo Real, provocó fugas y rupturas históricas en la interna de los partidos de izquierda.

Escanlar co-organiza uno de los eventos fundacionales de la movida contracultural posdictadura, Arte en la lona (1988). Allí, en el ring del Palermo Boxing Club como escenario desmarcado de la alta cultura, se suceden las performances, los (des)conciertos punk, y se inauguran nuevas formas de expresión (el video Mamá era punk, de Guillermo Casanova). Todo en medio de la baranda de cannabis y de ese cierto destape que marcó la rebeldía dionisíaca del período. En ese mismo año se publicaron algunos poemas de “El pene en la boca”, libro suyo premiado en el Concurso de poesía joven (Premio F.E.U.U.,1987).

Los libros de cuentos de Escanlar (Oda al niño prostituto, 1993; No es falta de cariño, 1997), y su primera nouvelle (Estokolmo, 1998) son lo más cercano que se escribió en eslang crioyo oriental, a lo que Charles Bukoswki o Chinaski, el gurú de esa generación, había escrito en el postbeat norteamericano.  Si bien se leen con una fluidez semejante a como se devora un cómic (él mismo usó viñetas de tebeos porno españoles como portadilla a sus primeros cuentos) eso es, quizás, su mejor y su peor logro. No le importaba a Escanlar el arte de la literatura, sino divertirse transgrediendo. En ese sentido su escritura es más un ejercicio masturbatorio que una buena cogida a la musa. Igualmente, su resultado es efectivo y tiene los ingredientes que hacen al recambio literario de la época: escritura autoreferencial, que no altera los nombres de sus referentes montevideanos aunque invente los argumentos; intertextualidad (literaria, musical, cinematográfica); una forma de fragmentarismo que da la posibilidad de que se lean sus piezas (cuentos, capítulos) en sí mismos pero también en relación con los otros, como si se tratara de un mismo gran texto que se presenta en dosis; la dosis siempre presente de registro bajo, soez, irónico y paródico para con la “cultura” (la cultura oficial, la de izquierda, la progresista, la de buenas intenciones, la cultura culturosa); y la omnipresencia de lo adictivo: tv, drogas, sexo. Alberto Fuguet lo incluyó de una en la antología McCondo (1996), el grito con el que una nueva generación latinoamericana se abrió de la del Boom. Fuguet, que vino a Montevideo para escribir sobre él, luego de su muerte, pero apenas se pudo llevar un par de testimonios porque muchos escritores se negaron siquiera a hablar sobre Escanlar (lo que da la idea del rastro maldito que dejó) concluye en su nota de Página 12 (12.10.210): “Escanlar (…) nunca encontró un lugar literario, porque era muy arrabalero, muy border, pero eso también era parte de su poética –era su poética–”. 

Inverso se estrena con los poemas en prosa de “Falsas criaturas” (1992), pero su pasaje de la poesía al relato y luego a la novela se conoció de manera póstuma. Una narrativa que sólo conocían sus amigos y que recién se publicó de manera póstuma entre 2004-2010, en compilaciones realizadas por Daymán Cabrera, de Vintén Editor, en minilibros de restringida circulación. Escrita de manera febril y sin fechas precisas, entre 1993 y 1999, su prosa incluye: Vidas Suntuosas (cuentos, premio inédito de narrativa, I.M.Montevideo, 1996; 2004); Los furiosos pétalos de la muerte (2007); Animal doctrina (2008); Papeles de un poseído (2009); y Morgan, el Inmortal (2011), ahora todo esto reunido, más algunos cuentos, cartas y artículos periodísticos en Papeles de Juan Morgan (Estuario, 2011).

La prosa neo-psicodélica de “Morgan” (alter ego, personaje y narrador de gran parte de los relatos de Inverso) es un destilado en primera persona de una visión alucinógena de la realidad cotidiana, de un Montevideo finisecular y decadente, elevado al rango ficcional.  En una línea que tiene a Los subterráneos (1958) de J. Kerouac, a The Soft Machine (1961) y Nova Express (1963) de William Burroughs, y a Gaseosa de ácido eléctrico (1968) de Tom Wolfe como referentes beats  pero también a Zafiro (yo sólo quería ser el cantante de una banda de rock and roll) de Maca (Gustavo Wojciechowski) como precedente muy cercano (Ed. de Uno, 1989; Hum, 2011). Es en Morgan, el Inmortal y en Papeles de un poseído donde mejor se percibe esa composición aleatoria de secuencias para una estructuración novelística que el lector tendrá que terminar de componer. Una fragmentariedad que prescinde de la linealidad y a la vez transmite cierta trama que da espesor a los personajes, muchos de los cuales se repiten en los relatos de Vidas Suntuosas, ya en un estatuto más ficcional que el diario apócrifo representado en Papeles. En el “Prólogo” de Morgan, el Inmortal, el genotexto de toda su narrativa, Morgan (luego narrador y personaje) ocupa el sitial del celebrado poeta de la tribu: “Juan Morgan no sabía cómo funcionaba un motor, ni una familia, ni una mujer, pero se sentaba a la mesa y dejaba sobre ella escritos resplandecientes.”

Las tres partes que componen esta subtitulada “novela psicodélica” están precedidas de epígrafes provenientes del orbe musical (Lou Reed, Legión Urbana, Dire Straits) que funge de “banda sonora” de las aventuras de los personajes. Los capítulos numerados van marcando una forma de yuxtaposición de unos textos breves que, a su vez, adoptan una gama impredecible de tipologías: diálogos, aforismos, estrofas poéticas, formas verbo-visuales, anotaciones ocasionales, enumeraciones caóticas, descripciones, acciones. Dicha multiplicidad convierte a la novela en un campo de juego hecho de parcelas, utilizándose así una estructura metonímica cuyo montaje es similar al patchwork beat, así como hace suya la técnica del cut up de W. Burroughs, autor específicamente mencionado. Hay una secuencia en la que se explicita lo que, con cierto humor cómplice, podría denominarse “el método Morgan” de composición. Su alcance metadiscursivo es acaso una paródica puesta en práctica de ese rasgo posmoderno en el que los grandes discursos comparecen para ser “trisados” y repetidos “al infinito”:

“Ranuró tarjetas y las procesó en una computadora que alimentaba con series de repeticiones y permutaciones ad infinitum. Así destrozó Capital del dolor de Paul Éluard; trisó cada verso y los mezcló con páginas de Expreso nova de William Burroughs, El hombre sin atributos de Robert Musil y El Capital de Karl Marx. Desconforme con los resultados, afiebrado por el trabajo y compelido por el doble peso de la tarea aún no realizada, grabó sonidos en cintas magnetofónicas y trató de reconstruir fragmentos impresionistas, redactando con un procedimiento bastante aproximado al del músico o el montajista”.

Una de las claves de esa narrativa es su factura autoficcional, entendida esta como un discurso fictivo que guarda comprobables analogías con marcas autobiográficas que hacen al trayecto vital del autor. Dicho de otra manera, podría ser una aleación de tramas autobiográficas presentadas con la justa dosis de inventiva poética, que le da a los hechos narrados la cualidad de despegarse de la mera crónica o del  testimonio. Es que Inverso apostó a mucho más que lo que hizo Escanlar, en materia literaria. Su destreza como poeta, con una concepción estética que sostiene su trasngresividad, buscó el ritmo del deseo alineado con el cuerpo de la escritura. Con la literatura Beat, y con la música de la que se alimentaba (desde la 9º de Beethoven pasando por Talking Heads, The Cure y Joy Division) sonando en la cabeza de sus personajes, Inverso dotó de una elevación visionaria a sus textos, una locura vital que hizo de su escritura una bandera de liberación de los estrechos cánones vernáculos. Una vertiente en la que la ficción y la escritura al pie de los hechos, ofician como una dínamo dionisíaca.

Hoy, que el concepto de autoficción se ha puesto a la orden del día, es un redescubrimiento abordar desde tal perspectiva la escritura del universo-Inverso, que en esa veta contiene todo un yacimiento de intenso brillo.